logo
JIHOČESKÁ VĚDECKÁ KNIHOVNA V ČESKÝCH BUDĚJOVICÍCH

MARTINA PIPPALOVÁ

Madona Klasová v galerii kláštera Schlägl

Deskový obraz ve Schläglu
Daleko nejstarší obraz schläglské klášterní galerie je deska s malbou vzniklou někdy v letech 1425-1430, zobrazující Pannu Marii v šatě posetém klasy (v originále "eine Maria im Ährenkleid" - pozn. překl.). Ještě v době zpracování platného galerijního průvodce se obraz nacházel v sakristii klášterního kostela a není tedy v katalogu sbírky z roku 1976 vůbec zmíněn (1). Sporá literatura, která práci zaznamenává, věnuje mariánské desce jen malou pozornost a navíc ji vždy přisuzuje dataci příliš pozdní (2). Je tím dáno oprávnění podrobnému průzkumu. Tomuto textu je třeba rozumět jako větší poznámce v katalogu a chce být jen doplněním průvodce po klášterní galerii.
Obrazová plocha má zdůrazněně svislý obdélníkový formát (3). V horní části desky (o něco víc než ve dvou třetinách plochy) stojí Madona na louce. Postava Panny je obrácena lehce doleva, má hlavu trochu skloněnu (Josef Watzl, zastoupený rovněž na webových stranách Kohoutího kříže, píše o obraze českobudějovickém, jehož je ten schläglský kopií, že "milý obličej Madonny jest obrácen na pravo vpřed" - pozn. překl.) a ruce na prsou sepjaty k modlitbě. Maria je zobrazena jako zcela mladičká dívka s rozpuštěnými vlasy, má na sobě tmavomodrý šat, který je přímo pod prsy (Watzl píše: "vysoko pod prsy" - pozn. překl.) přepásán a posázen zlatými klasy (Schichelius, zastoupený také samostatně na webových stranách Kohoutího kříže, označuje tu ozdobu šatu Madony budějovické v duchu Písně písní a jejích "lilií v údolí" za "Thal-Blumen", Raisa Pavelová ve své magisterské diplomové práci na semináři dějin umění při Masarykově univerzitě v Brně dokonce píše o Panně Marii Klasové z Českých Budějovic v šatě zdobeném "větvičkámi jívy se vzrostlými kočičkami". Kolem krku je vyložen na šatu věnec paprsků jako límec. Pás je opatřen zlatými knoflíky (pobit kováním), koncem řemen spadá až k zemi. Svatozář je zlatožlutá a má na sobě červený ornament. Pozadí má jednotné červené pokrytí. V dolní části vyplňuje desku nápis, který podává zprávu o zázračných znameních, k nimž před obrazem mělo dojít v roce 1413 (4). Kolem plochy obrazu a nápisu nese trochu vyvýšený rám následující nápis (5):
"es ist czu wissen das diez pild vnser lieben frawn pild ist, als sy In dem tempel was, ee das sy sand Joseph gemachelt ward. Allso dienten ir dy Engel, auch ist sy in ainer stat, haist Osanna also gemalt vnd leit in Mailand" (tj. "Jest (každému) vědět, že tento obraz jest obraz naší milé Paní, když byla ve chrámě, než se stala manželkou svatého Josefa. Tehdy jí sloužili andělé. Takto jest též v jednom městě malována, které slove Osanna a leží v Milánsku." - pozn. překl.)
Deska a rám s nápisem byly později vsazeny do rokokového rámu, který útlý svislý formát obrazu zdobným čelem rámu (v originále "durch einen Auszug" - pozn. překl.) ještě více prodlužuje do výšky.

Stav uchování
Mariin obličej, její ruce a šat, stejně jako louka, na které stojí, nejsou přemalbami a restaurátorskými zásahy nijak zásadně porušeny. Silně červené pozadí a zlatá svatozář (s červeným ornamentem) jsou oproti tomu novější přemalby. Nápis v dolní části desky je zčásti doplněn a obtažen; to platí ještě větší měrou pro nápis rámující. Dále byly zlaté části rokokového rámu v novější době přetřeny zlatou barvou a asi zároveň byly nahrubo obtaženy i zlaté části obrazu: vnější okraj svatozáře, části opasku a především klasy na tmavomodrém šatě. Přitom bylo na dva klasy zapomenuto, jmenovitě jeden pod sepjatýma rukama Mariinýma a jeden na zřasení šatu vpravo od konce opasku dole. Ty klasy jsou dnes tmavohnědé barvy, vykazují však ještě stopy zlacení. Na horním okraji květnaté louky a mezi splývajícími kadeřemi vlasů není přemalba dotažena docela k obrysu, takže je pod ní zřetelná původní základní barva: jde o tmavší, tlumenou červeň. Na dolním okraji přemalby se dá ještě zjistit, že horní trsy trávy původně sahaly dál do pozadí a byly "posečeny" teprve novou vrstvou barvy. Ostrý předěl louky a pozadí neodpovídá tedy původnímu stavu.

Restaurování z roku 1981
V roce 1981 byl obraz renovován Rudolfem Alberem, restaurátorem z Lince-Urfahr; tato práce se v podstatě omezila na očištění a zajištění dosavadního stavu. Zmíněná světle červená přemalba byla odstraněna, takže se odkrylo originální pozadí a tráva na horizontu se už nejevila "posečená". Při "zázracích" udané datum 1513 bylo podle věrohodného opisu Dr. Laurenze Prölla (jinak i samostatně zastoupeného na webových stranách Kohoutího kříže - pozn. překl.).opraveno na 1413; jedno z písmen spodní původní vrstvy nemohlo být však zjištěno. Žádný základní nátěr v klasickém slova smyslu deska nevykazuje; obraz byl malován přímo na dřevěnou desku, takže nerovnosti dřeva zůstaly zřetelně patrné (5a).

Historie deskového obrazu
Stylistická evidence schläglské Madony Klasové svědčí o tom, že deskový obraz vznikl ve druhé čtvrtině 15. století, a to v Čechách. Ikonograficky použil malíř jako předlohu zázračný obraz z Českých Budějovic (Budweis), který na základě historických faktů pochází najisto z doby před rokem 1418 (6). Zda byl náš obraz vyhotoven přímo pro Schlägl či se sem dostal teprve později, nedá se podle dostupných pramenů určit.
První nám známý ohlas existence desky, který je nám znám, nachází se na schläglské perlové kasuli (vzniklé před rokem 1576) (7). Záda kasule (tj. zdobeného mešního roucha s otvorem pro hlavu a vystřižením pro ruce, nošeného v předepsané liturgické barvě přes albu - pozn. překl.) mají na sobě obraz ukřižovaného Krista, přední strana pak zpodobení Madony Klasové (8). Ačkoli se toto zpodobení na paramentu (tj. liturgické textilii - pozn. překl.) od onoho na deskovém obrazu v celé řadě detailů liší, třeba v proporci figury, ale i v barvě šatu a vlasů, zdá se přece jen být jeho reflexem. Rozdíly by se daly vysvětlit tím, že vyšívačka měla k dispozici jen mědiryt (budějovického zázračného obrazu?) jako předlohu své práce (9). Figurální motivy perlové kasule lze datovat druhou polovinou 16. století, z čehož můžeme vyvodit, že v té době by se už Madona Klasová měla v klášteře nacházet. Skutečnost, že bylo toto Mariino zpodobení kopírováno na kasuli, zdá se navíc poukazovat na vysokou míru úcty, která byla v 16. století obrazu věnována.
První písemná zpráva o našem deskovém obrazu je nejspíše zachována v listu administrátora P. Martina Greysinga královskému bavorskému exekučnímu komisaři z roku 1627. Greysing v něm referuje, že během plenění a pustošení kláštera selskými rebely (26. května a 21. října roku 1626) zůstaly ušetřeny toliko dva mariánské obrazy, jmenovitě pak jeden v Maria Anger Kirche (dnes hřbitovní kostel v blízkosti kláštera s hrobkou opatů - pozn. překl.) a jeden v sakristii klášterního kostela (10). Ten naposled jmenovaný lze ztotožnit s naší Madonou Klasovou (11).
První bezpečná zmínka o obraze pochází ze třetí čtvrtiny 17. století: 1660/1665 vedl budějovický dominikán Michael Schichelius rešerše o místním zázračném obrazu. Obrátil se také do Schläglu, odkud obdržel o schläglském exempláři zprávu od P. Franze Trosta. Tuto zprávu(12) zveřejnil Schichelius ve své knize "Puteus aquarum viventium oder Ein Brunn deß lebendigen Wassers", která vyšla roku 1665 v Praze u Baltasara Goliasche. Schläglský duchovní píše, že během pustošení kláštera sedláky v roce 1626 byly všechny ostatní "Bilder und Sachen" (tj. "obrazy a předměty" - pozn. překl.) v klášteře i v jeho kostele měly být "zerhawet und verprennet" (tj. "rozmláceny a spáleny" - pozn. překl.), toliko mariánský obraz "mitten in denen fewersflammen, wiewohl auff der Seithen etwas angebrennet, ganz unversehrt...gebliben" (tj. "vprostřed těch ohnivých plamenů, i když po stranách trochu ohořelý, zcela nedotčen...zůstal" - pozn. překl.) (13). Ačkoli po nějakém "ohoření" nejsou na naší Madoně Klasové znatelné nijaké stopy, dá se toto místo v Schicheliově knize vztahovat na její obraz.
V roce 1739 zuřil v klášteře Schlägl požár, který zničil velké části areálu. Deskový obraz Madony Klasové zůstal opět ušetřen zkázy. Stalo se tak, ačkoli hořící trámy padaly všude kolem a také "hölzerne Häuschen" (tj. "dřevěný domek" - pozn. překl.), v němž se obraz nacházel, byl plameny zasažen (14). Tato událost byla ovšem považována za zázrak a posílila značně úctu k obrazu. Asi aby byl k němu zjednán lepší přístup, byl dne 16. března 1748 s velikou slávou, přenesen z ambitu (v originále "vom Kreuzganghof", tj. doslova "z rajského dvora" - pozn. překl.), kde se tehdy nacházel, do svatovítské kaple (v originále "in die Veitskapelle" - pozn. překl.) (15). Roku 1749 následovalo v této kapli po přemístění oltáře sv. Donáta (v originále "nach Versetzung des Donatusaltares" - pozn. překl.) k levému pilíři svatyně zřízení vlastního oltáře pro mariánský obraz (16). Na oltář byl umístěn nápis sice ztracený, zaznamenaný však Laurenzem Pröllem Z nápisu vyplývá, že zdejší Madona Klasová byla v 18. století uctívána jako "Immaculata" (tj. "Neposkvrněná" - pozn. překl.) (17). Zachován z roku 1749 zůstal jen rokokový rám.
Koncem devatenáctého století nacházela se malba v kněžské sakristii klášterního kostela (18). Nyní pak je vystavena v obrazové galerii a tím učiněna veřejně přístupnou.

Doba a místo vzniku deskového obrazu
Stylistická evidence schläglské Madony Klasové připouští dataci obrazu někam do druhé čtvrti 15. století: Madoniny útlé proporce, zejména tenké paže a jemně utvářené ruce, stejně jako špičatý obličej přiřazují schläglskou Madonu ještě tělesnému ideálu "krásného slohu" (v originále "das Figurenideal des Weichen Stiles", pojem "měkký styl", který je přesným překladem z němčiny, byl dříve používán i v české terminologii - pozn. překl.). Způsob řasení šatu poukazuje však na vznik obrazu teprve někdy v rozmezí let 1425-1430.
Příznačné pro malbu z přelomu prvé a druhé čtvrtiny 15. století je totiž nařasení šatu a zejména paprskovitě se rozbíhající záhyby šatu nad zemí zobrazené tak, že oblečená figura místo, kde stojí (v našem případě je to louka), svým šatem takřka jakoby nasává (v originále "gleichsam ansaugt" - pozn. překl.). Proporce postavy "in toto" (tj. vcelku - pozn. překl.), přeštíhlé propracování paží (v originále "die überschlanke Durchbildung der Arme" - pozn. překl.) a špičatá brada s malými ústy připomínají jednotlivé protagonisty kánonového listu (kánonový list znamená v knižní malbě znázornění ukřižovaného Krista, obvykle s Pannou Marií a Janem Evangelistou - pozn. překl.) tzv. "Házmburského misálu" (v originále "Hasenburgmissal", misál patřil pražskému arcibiskupovi Zbyňku Zajícovi z Házmburka /1376-1411/ viz Wikipedia - pozn. překl.), dokončeného v roce 1409 (19). Tím je dán odkaz nejen snad na časové zařazení, nýbrž i na Čechy jako zemi, s níž lze schläglskou Madonu spolu s jinými uměleckými díly nepochybně spojovat. Madonina tvář není nepodobná té, jíž zachytil autor "vánoční destičky" z Budapešti (Mistr Nesení kříže z Vyššího Brodu /v originále "Meister der Hohenfurter Kreuztragung": viz k tomu česky Oficiální informační systém Český Krumlov - pozn. překl.) (20). Madona na budapešťském deskovém obraze má sice plnější bradu a její obličej je rovněž vcelku plastičtěji promodelován, ale naše Madona Klasová se může přece jen grosso modo (tj. zhruba) přičíst téže stylové vrstvě. Hlava naší madony je dále srovnatelná s několika hlavami tzv. Navštívení Švamberského (v originále "mit einigen Köpfen auf der Swanberg'schen Heimsuchung", jde o obraz pořízený u příležitosti zasnoubení Hynka ze Švamberka s Lidmilou z Rožmberka, viz Oficiální informační systém Český Krumlov - pozn. překl.), zejména s hlavou sv. Kateřiny a sv. Apollonie (21). Navíc je roucho "Schläglančino" (v originále "das Kleid der Schläglerin" - pozn. překl.) zřaseno podobně jako šat Alžbětin i Mariin na pražské desce (rozuměj Navštívení Švamberské - pozn. překl.). Švamberské Visitatio by ovšem mělo být provedeno nějakým konzervativním (starším?) mistrem teprve někdy kolem poloviny 15. století (22).
To následně nadhazuje otázku, zda nemusí být datace "Schläglančina" (v originále "die Datierung der Schläglerin" - pozn. překl.) posunuta ke konci druhé čtvrtiny století (rozuměj 15. století - pozn. překl.). My bychom neradi náš deskový obraz časově určili datací tak pozdní, podle našeho názoru je pravděpodobný jeho vznik kolem letopočtů 1425-1430.

Poznámky autorčiny:
(1) I.H. Pichler O.Praem. Katalog der ausgestellten Werke der Bilder- und Porträtgalerie des Stiftes Schlägl. Linz-Stift Schlägl 1976. - Panu Dr. Isfriedu H. Pichlerovi (je i samostatně zastoupen na webových stranách Kohoutího kříže - pozn. překl.) budiž na tomto místě vysloven velice srdečný dík za podnět, aby byla schläglská Madona Klasová nově zpracována; především bych však ráda poděkovala panu Isfriedovi za jeho ochotu pomoci mi při obstarávání literatury a fotografického materiálu.
(2) Na závěr 15. století je datována v těchto textech: K. RATHE, Ein unbeschriebener Einblattdruck und das Thema "Ährenmadonna", in: Die Graphischen Künste (Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst) 45 (1922), s. 6, pozn. 4; J. OSWALD, Alte Klöster in Passau und Umgebung. Passau 1954 (2. vyd.), s. 131; a L. KRISS-RETTENBECK, Lebensbaum und Ährenkleid. Probleme der volkskundlichen Ikonographie, in: Bayrisches Jahrbuch für Volkskunde (1956), s. 52, pozn. 34. Kriss-Rettenbeck akceptuje na základě své pozdní datace obrazu jeho zhotovení za probošta Andrease Riedera (1444-1481). J. GRAUS, S. Maria im Ährenkleid und die Madonna cum Cohazono vom Mailänder Dom, in: Kirchenschmuck 35 N.F. (1904), s. 104nn. O. PRÖLL, Geschichte des Prämonstratenserstiftes Schlägl im oberen Mühlviertel, Linz 1877, Schlägl 1980 (2. vyd.), s. 106n. G. VIELHABER, Das Gnadenbild in der Marienkirche zu Budweis, in: Extra-Beilage zu Landbote č. 53 z 31. prosince b.r. (pravděpodobně 1909).
(3) Rozměr dřevěné desky: 116,5 x 41 cm.
(4) Přetištěn u Prölla, Schlägl (viz pozn. (2)), s. 307 pozn. 1. - Jeden ze zázraků se měl podle nápisu udát v místě řečeném "benn", Toto místo je zmíněno i na zázračném obraze budějovickém a v Budějovicích od 18. století zde prokazatelně ztotožňováno s městečkem Benna v italském Piemontu; srovnej P.J. WATZL, Unser lieben Frauen Opferung, Ursprung und Geschichte des altehrwürdigen Madonnenbildes in der Kirche der P.P. Redemptoristen in Budweis 1410-1910, Krummau 1910, s. 27. - Graus (pozn. (2)) předkládá na s. 3 na základě tohoto určení tezi, že budějovický obraz pochází z Benna v Piemontsku, což asi není správné.
(5) Stejný nápis (s menšími odchylkami) nacházíme i na jiných obrazech, které sledují totéž ikonografické schéma, jako deskový obraz schläglský: na zázračném obraze budějovickém (Watzl, pozn. (4), s. 1nn.), na jedné desce v Landesmuseum Carolino-Augusteum v Salzburgu, na jedné desce ze Sterzingu, umístěné dnes v Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, na jednom dřevořezu v bavorském Mnichově, Staatliche Graphische Sammlung inv.č. 118 207.
(5a) Restaurátorská zpráva pochází od Dr.I.H. Pichlera.
(6) Obraz na hlavním oltáři kostela Obětování Panny Marie. Lipové dřevo 130 x 59 cm. - P.F. Michael SCHICHELIUS O.Praed., Puteus aquarum viventium oder Ein Brunn deß Lebendigen Wassers. Prag: Balthasar Goliasch 1665. Graus (pozn.(2)), s, 3nn., s. 105; Watzl (pozn. (4)); Rathe Einblattdruck (pozn. (2)), s. 6; St. BEISSEL, Wallfahrten zu Unser Lieben Frau in Legende und Geschichte. Freiburg 1913, s. 142nn., 160nn.; H. HOHENEGG, Wallfahrten über Landesgrenzen, in: Tiroler Heimat N.F. 12 (1948), s. 21; J. PAVEL, České Budějovice. Praha 1965, s. 34, 91; K.A. SEDLMEYER (ed.), Budweiser und Stritschitzer Sprachinsel. Miesbach 1979, s. 168nn., obr. s. 185. Tamtéž relativně ještě nejlepší reprodukce. - Nápis přetištěn u Grause (pozn. (2)), s. 4. - Datum na obraze zmíněné se pravděpodobně nevztahuje, jak se v literatuře tvrdí, na samotný budějovický obraz, nýbrž na zázrak, který se před obrazem stal a který je na budějovickém obraze zachycen (v originále "das in dem Budweiser Bild kopiert ist" - pozn. překl.); viz k tomu další v textu níže. Rok 1410 je tak třeba přijmout jako terminus post quem pro vznik budějovického obrazu. Rok 1418 představuje terminus ante quem. Doba vzniku by tedy měla ležet mezi roky 1410 a 1418. K dějinám budějovického deskového obrazu srovnej Sedlmeyer s. 187nn..
(7) I. PICHLER - D.HEINZ, Paramente, Meßkleider aus vier Jahrhunderten (Schlägler Ausstellungskatalog 5). Linz-Schlägl 1979, s. 18nn. - První připomínka kasulového kříže se nachází v inventáři z roku 1576, Stiftsarchiv Wilhering; F. REISCHL, Das Stift Schlägl im Zeitalter der Reformation 1522-1589. Wien 1966, s. 126. - K záchraně kasule v roce 1626 srovnej Stiftsarchiv Schlägl, krabice 131; Pröll (pozn. 2)), s. 240 pozn. 2.
(8) Pichler-Heinz, Paramente (pozn. (7)), obr. 1, 3, 4.
(9) Srovnej např. mědiryt (svatý obrázek) u Watzla (pozn. (4)) obr. 44.
(10) F. KURZ, Beiträge zur Geschichte des Landes Oberösterreich ob der Enns. Leipzig 1805; Pröll (pozn. 2)), s. 238-244. K Martinu Greysingovi srovnej L. PRÖLL - C. LANG (Cajetan Lang je i samostatně zastoupen na webových stranách Kohoutího kříže - pozn. překl.), Catalogus Canonicorum Regularium. Linz 1957 (2. vyd.), s. 14, č. 120.
(11) Watzl, Budweis (pozn. (4)), s. 27.
(12) Podle Watzla, s. 26, pozn. 3 měla by se nacházet tato zpráva v archivu dominikánského konventu v Budějovicích. - Perzonální data Franze Trosta (+ 1692) Catalogus (pozn. (10)), s. 18. č. 150.
(13) Trost vztahuje tedy zprávu o Greysingovi na Madonu Klasovou.
(14) Pröll, Schlägl (pozn. (2)), s. 306n.
(15) Tamtéž, s. 306.
(16) Tamtéž, s. 307.
(17) Tamtéž, pozn. 1.
(18) Tamtéž, s. 306.
(19) Österreichische Nationalbibliothek, Codex 1844, tzv. Hasenburg'sches Meßbuch, vyhotovený pro pražského arcibiskupa Zbyňka z Házmburka. - K.M. SWOBODA (ed.), Gotik in Böhmen. München 1969, obr. 186.
(20) J. VÉGH, Deutsche und böhmische Tafelbilder des 15. Jahrhunderts. Museum der bildenden Künste Budapest. Christliches Museum Esztergom Budapest 1967, obr. 14n.
(21) Praha, sbírka starého umění, inv. č. OP 855. - A. Matějček, Gotische Malerei in Böhmen. Praha 1939, s. 192n., č. 271, obr. 258.
(22) Tamtéž datováno do doby kolem poloviny 15. století.


Schlägl Intern, 1983, č. 1, s. 37-47

P.S. V lednu 2018 reagoval na tuto stať Bohuslav Čapka. Jeho fundovanou poznámku, která upřesňuje a doplňuje článek Martiny Pippalové, zde reprodukujeme:
Text paní Martiny Pippalové (nebo jak ona sama píše, spíše "větší poznámka") o Madoně Klasové v galerii kláštera Schlägl je zpracován brilantně, přehledně, jasně, odborně a se zdůrazněním faktů, aniž by se nadmíru věnoval různým hypotézám, domněnkám, pověstem, nezřídka i výmyslům, které tento ikonografický motiv zobrazení Panny Marie provází. Na příklad: italský (milánský) původ tohoto ikonografického typu zobrazení P. Marie, ten přinesli do Milána němečtí obchodníci (zřejmě jako marketingový tah na podporu vzájemného obchodu) z jižního Německa, Horního Rakouska, Solnohradska či Tyrol, odkud se šířil i do jiných oblastí a zemí, i do Čech a na Moravu. I do Českých Budějovic, a odtamtud v kopiích dál, třeba do Schläglu. Nelze ale zcela vyloučit možnost, že i ta Panna Maria ze Schläglu nepochází také přímo z Rakouska (Salzburg), dokonce i ze stejného ateliéru, jako ta budějovická. Lokalita Ossana také není v "Milánsku", ale v Jižních Tyrolích, ale to určitě není "rodiště" Panny Marie z Č. Budějovic, stejně tak je obtížně uvěřitelná záchrana před italskými požáry, což bylo velmi často používáno pro zvýraznění atraktivity a zázračnosti obrazu (viz např. Madona lnářská) atd.
Jistý problém nastal téměř na konci článku, kde se autorka dostala ke srovnání hlavy Panny Marie Klasové ze Schläglu s několika hlavami tzv. Navštívení Švamberského, zejména s hlavou sv. Kateřiny a sv. Apollonie. Navíc je prý roucho "Schläglančino" řaseno podobně, jako šat Alžbětin a Mariin na pražské desce. Tato slova doplnil překladatel poznámkou, že Navštívení Švamberské je obrazem, pořízeným u příležitosti zasnoubení Hynka ze Švamberka s Lidmilou z Rožmberka, což patrně čerpal z Oficiálního informačního systému Český Krumlov (mně se to nepodařilo najít, neměl jsem tu trpělivost). To ale není pravda, protože Lidmilu z Rožmberka si bral Bohuslav VII. ze Švamberka. Tato chyba se udržuje v odborné literatuře už zhruba sto let (žádný z historiků si nedal práci proniknout do rodokmenu Švamberků) a díky ní se Švamberské Navštívení nesprávně prohlašuje za dílo z některého jihočeského ateliéru, nejlépe z Českého Krumlova. To zmíněné srovnání obličejů Schläglské Panny Marie s postavami na Švamberském Navštívení bylo velmi ošidné, protože ta skutečná podobnost by přiváděla oba obrazy do těsného kontaktu, nejlépe v jedné dílně. Což je prakticky nemožné. Spíše jde o podobnost čistě náhodnou, způsobenou poměrně stylizovanými obličeji bez výrazných rysů a emocí. Na desce ale stejně není zobrazen Bohuslav VII., ale Bohuslav VI. ze Švamberka (cca 1386-1425), známý zavilý bojovník proti husitům do r. 1421, od té doby ještě známější husitský hejtman. Deska nemá tedy žádnou vazbu s Českým Krumlovem, ba ani s jižními Čechami, vznikla v pražské dvorní dílně. Zde musím vysoce ocenit paní Pippalovou, když hovořila správně o pražské desce. A také je patrné, že jen nerada akceptovala opožděnou dataci A. Matějčka (22), snad jen tak, že "Švamberské Visitatio by ovšem mělo být provedeno nějakým konzervativním (starším?) mistrem..." Deska opravdu nevznikla kolem (po) r. 1450, ale s velkou pravděpodobností (hraničící s jistotou) v r. 1406-07 při příležitosti plnoletosti Bohuslava VI. a byla mu věnována jako votivní obraz Petrem Zmrzlíkem ze Svojšína, který byl v l.1404-19 nejvyšším královským mincmistrem a kterému podléhala pražská dvorní dílna.

Martina Pippalová se narodila roku 1957 ve Vídni jako dcera malíře Hanse Roberta Pippala (1915-1998) a architektky Eugenie Pippal-Kottnigové (1921-1998). V otcově ateliéru už odmala získávala praktické znalosti v zacházení s výtvarnými materiály a rozhodla se proto i při volbě oboru svých pozdějších studií na vídeňské univerzitě v letech 1975-1981 pro dějiny umění, klasickou archeologii, historii a teologii. Od roku 1978 až do roku 1991 působila na Ústavu pro dějiny umění (Institut für Kunstgeschichte) při vídeňské univerzitě jako asistentka Hermanna Fillitze, v letech 1982-1990 i generálního ředitele obrazové galerie Uměleckohistorického muzea ve Vídni. Martina Pippalová je od své habilitace v roce 1991 mimořádnou univerzitní profesorkou umění raného a vrcholného středověku, jakož i moderního a současného umění. Od devadesátých letech minulého století se věnuje i své vlastní umělecké tvorbě, zejména v oblasti figurativní malby a figurativní keramiky.

- - - - -
* Vídeň (A) / Schlägl (A) / České Budějovice

Obrazové přílohy:
(ukázky)

Obálku její vzpomínkové knihy (2008, nakladatelství Ritterling) zdobí jeden z mnoha jejích dětských portrétů, které vytvořil otec
Jiný z jejích otcem realizovaných dívčích portrétů vyšel dokonce na rakouské poštovní známce nákladem půl milionu kusů
Její otec, malíř Hans Robert Pippal, je zde zachycen prvý zprava v roce 1952 při návštěvě
    u Marca Chagalla (druhý zprava) ve Vence na jihu Francie pět let předtím, než se ona narodila
Titulní list jejího textu ve Schlägl Intern z roku 1983 s reprodukcí deskového obrazu ze schläglské klášterní galerie

zobrazit všechny přílohy

TOPlist